El Rococó


Introducción

Se llama rococó a la tendencia barroca, que algunos autores consideran como estilo independiente, predominante en Europa entre la segunda década del siglo XVIII y el comienzo del XIX. Surgió en Francia (donde se dividió en variantes: Luis XV, Regencia, Pompadour) hacia 1720, bajo la influencia directa de las ideas racionalistas de la ilustración y como reacción a la excesiva pomposidad que había alcanzado el Barroco: su auge duró aproximadamente hasta 1770, si bien en el resto de Europa se desarrolló un rococó tardío.
Se trata de un estilo esencialmente decorativo, en el que las pesadas líneas barrocas fueron sustituidas por diseños más ligeros y la recia simetría por una graciosa asimetría de líneas curvas: entre las formas ornamentales más utilizadas destacan las volutas, zarcillos, hojarascas, chinerias y, sobre todo, la rocalla (rocaille, en francés), de donde, probablemente, proviene el nombre de esta tendencia.
Encontró su expresión más característica en la decoración de interiores: las paredes se embellecían con entrepaños decorados con molduras doradas y tapizados de seda. El mobiliario adoptó formas más delicadas y ligeras con la aparición de nuevos elementos como mesas de distintos usos y delicada construcción (mesitas de noche, de té, “chifoniers”, etc.), el secreter, la “chaise-longue”, peinadoras, cómodas, y canapés tapizados de seda. Como complemento de los elegantes salones abundaron también los relojes de repisa, las lámparas de araña y los espejos con que se cubrían profusamente las paredes.
La decoración de las casas de las clases elevadas se distinguió por la afición a las piezas de porcelana (Meissen, Sevres, Capodimonte, entre otras muchas fábricas europeas). La Arquitectura interior religiosa se adaptó al gusto de la época, sobre todo en numerosas iglesias y palacios, cuyos interiores y salones se remodelaron (iglesias Sonderrokoko en Alemania, palacio de Versalles.)
La Arquitectura exterior se caracterizó por sus líneas elegantes y serenas, con una división de espacios uniforme en las fachadas y altas ventanas engarzadas en una decoración de molduras y relieves esculpidos en piedra. Las fachadas adoptaron una asimetría espacial y una independencia total de los ambientes interiores, pero, como éstos, fueron adornadas con rocallas y otros elementos vegetales que enmarcaban los vanos de las ventanas o colgaban de los balcones en una profusión de flores, hojas y zarcillos.
La Escultura se caracterizó asimismo por la tendencia a romper la simetría: molduras y pequeños relieves en las fachadas y motivos mitológicos, sobre todo en los parterres y en los jardines.
La Pintura adquirió un carácter profano: los artistas preferían inspirarse en motivos de la mitología clásica antes que en los temas bíblicos, como ocurría en las épocas anteriores. El que se ha dado en llamar estilo galante demostró una acusada preferencia por las escenas eróticas, generalmente enmarcadas en ambientes pastoriles artificiosos y ejecutadas en pálidos y delicados tonos pastel. Este estilo floreció principalmente en Francia a través de la pintura de Watteau, Boucher y Fragonard. El retrato y el paisaje se cultivaron sobre todo en Italia e Inglaterra.
El gusto rococó por la mitología y los temas pastoriles y “de salón” se desarrolló también en el campo de la literatura, el teatro y la música. Francia
En 1714 Cordemoy escribió que la iglesia de Val-de-Grace “hubiera sido infinitamente más bella sí en lugar de todas esas arcadas pesadas e inútiles, esas pilastras y esos anchos pilares… se hubieran empleado columnas para sostener el resto del edificio”. Por tanto, el principal interés de Cordemoy era ver reemplazados por columnas los pilares de una iglesia. La idea fue tomada por Laugier, quien halló fuente de inspiración en las iglesias góticas y escribió: “Entro en Notre Dame… al primer vistazo mi atención queda captada, mi imaginación sorprendida por el tamaño, la altura y la ininterrumpida vista de la amplia nave… . Desde allí voy a St. Sulpice… no veo sino pesantez y tosquedad. Hay arcos pesados entre pesadas pilastras…”. En consecuencia, Laugier deseó proyectar una iglesia que combinara una esbelta estructura gótica con la belleza del detalle clásico, finalidad que ya había sido alcanzada en la capilla de Versalles. En realidad no hay que esperar a las iglesias neoclásicas edificadas después de 1750 para hallar realizadas, por lo menos, alguna de las nuevas ideas.
La Iglesia Saint Sebastien de Nancy, construida en 1720-1731 por Jean Nicolas Jennesson, tiene columnas jónicas sosteniendo una bóveda de cañón, mientras que la de Saint Jacques, en Lunéville, construida en 1730- 1745 sobre una planta de Boffrand, se acerca más al efecto espacial de una Hallenkirche gótica. Elegantes columnas separan la nave central de las laterales y sostienen una serie de “casquetes bohemios” y una cúpula de media naranja sobre el crucero.
La Arquitectura eclesiástica francesa del siglo XVIII tomó propia dirección y no participó en la evolución general del Barroco tardío. Su gran obra maestra fue Sainte-Genevieve (Panteón), en París, de Jaques-Germain Soufflot (1756, 1764-1790). A pesar de su forma neoclásica, Sainte-Genevieve representa esencialmente la iglesia “diáfana” de planta central propia del siglo XVIII y, por tanto, constituye una síntesis convincente de tradición europea y de particulares tendencias francesas. Una excepción de la tendencia general la ofrece el proyecto de Meissonnier para la fachada de Saint-Sulpice (1726). El movimiento cóncavo-convexo y el empleo de elementos plásticos son plenamente barrocos, aunque algunos detalles dan a la fachada cierto aspecto rococó. Es evidente que el proyecto estaba en fuerte contraste con el gusto francés, que generalmente escondía cierta libertad de formas “expresivas” tras una fachada racional y reservada, aunque elegante. Tras un concurso celebrado en 1731, a Saint-Sulpice se le agregó un pórtico de dos plantas con columnas, obra de Jean-Nicolas Servandoni.
El palacio francés del siglo XVIII tiene fachadas sobrias que esconden un organismo diferenciado al servicio de una vida elegante y refinada. Pero su carácter no era cerrado; las aberturas, numerosas y grandes, creaban una ligereza airosa y una grata sensación de contacto con el medio ambiente.


Alemania

En Alemania todas las experiencias de Arquitectura Barroca y todas las distintas corrientes europeas se acumulan formando una gran síntesis final. La contribución original de Alemania a ese resumen es el sistema de pilastras murales de los arquitectos del Vorarlberg. Este sistema hizo posible las composiciones espaciales “abiertas” y dinámicas de los Dientzenhofer.
Aunque esa evolución del sistema tuvieron que conocerla algunos de los arquitectos Vorarlberg, continuaron construyendo sus salas de pilastras y murales simples y honradas. Pero en cierto momento surge el deseo de introducir la planta central.
Con Johann Dientzenhofer (1673-1726) la interpretación bohemia de las ars combinatoria de Guarini se hace elemento constitutivo del desarrollo del barroco tardío alemán. Activo igualmente en la construcción de edificios eclesiásticos y seculares, preparó el camino de la labor definitiva de Baltasar Neumann.
Mientras San Gall concede aún importancia primordial al “recorrido” los edificios de Baltasar Neumann (1687-1753) son, fundamentalmente, organismos de planta central, su tema fundamental era la rotonda dominante y la gran escalera. Consiguió por tanto ofrecer una última interpretación básica tanto de la iglesia como del palacio, lo cual es un hecho raro, pues la mayoría de los arquitectos de la época se dedicaban con exclusividad a un tema o a otro. Neumann también aprovechó en sus soluciones todas las experiencias de diversas tradiciones, lo cual no significa que adoptara el pluralismo de Juvarra: su estilo es más uniforme, pero como lenguaje formal es tan rico que puede materializar cualquier contenido.
Para ilustrar nuestro juicio general mencionaremos dos interpretaciones más de su tema fundamental, es decir, el espacio centralizado al que “pertenece” sin estar aislado física o espiritualmente del medio ambiente. La iglesia de peregrinación de Käppele en Würzburg (1748) es una cruz griega alargada con una rotonda central dominante y brazos en forma de ábsides. La rotonda se define como gran baldaquino, por medio de interrupciones en la superficie de la bóveda y en el entablamento, que se apoya en paredes de columnas en cada ángulo. Pero al mismo tiempo todo el espacio se unifica con una secesión horizontal de elementos clásicos que sostienen un entablamento recto. Las columnas del baldaquino forman parte de esa sucesión. Son, por tanto, dos definiciones espaciales compenetrantes que, por sí solas, son muy sencillas, pero en conjunto, resultan una inconmensurable obra de arte.
Entre otras obras y arquitectos importantes del siglo XVIII alemán tenemos los grandes octógonos diáfanos de Johann Michael Fischer (1691-1766) y las salas de planta central y pilastras murales de Dominikus Zimmermann (1685- 1766). Ambos son representantes principales de los artesanos-arquitectos de la época, quienes, con su intervención directa, realizaron obras de un carácter “concreto” y personal incomparable. La calidad de Fischer aparece en forma condensada en la hermosa capilla de Santa Anastasia en Benediktbeuren, construida en 1750-1758. Aunque el edificio es muy grande, el tema de la “capilla” se acentúa con la planta elíptica.
Entre las obras de Zimmermann debemos mencionar la iglesia parroquial de Günzburg, construida en 1736-1741. El edificio representa una versión simplificada de las iglesias de Steinhausen y Wies. Originalmente Zimmermann quería columnas exentas, pero, con el fin de reducir gastos, se sustituyeron con una sucesión de “columnas murales” que sostienen una gran bóveda elíptica. El entablamento se interrumpe en los ejes principales y todas las paredes están perforadas con numerosas ventanas de formas diversas. El efecto general es un gran baldaquino inmerso en luminosidad. La capilla de Santa Anastasia y la iglesia de Günzburg tienen, por tanto, afinidad fundamental, pero la “escritura” personal es muy distinta, pues la de Zimmermann es más laboriosa y decorativa y la de Fischer, racional y estructural.
Las iglesias “hechas a mano” por los artesanos-arquitectos culminaron en las obras de los hermanos Asam. Cosmas Damián (1686-1739) fue principalmente pintor, mientras que Egid Quirin (1692-1750) trabajó como escultor y arquitecto. Muchas veces decoraron edificios de otros arquitectos.
El arte de los hermanos Asam posee la ligereza del rococó contemporáneo. El esquema de planta central tiene también cierta afinidad con las rotondas unificadas de Fischer y de Neumann. Sin embargo, la formación barroca de los hermanos Asam se percibe aún claramente en el violento dinamismo de sus altares.


Conclusión

La primera generación es de grandes innovadores de síntesis arquitectónicas que quisieron unificar tradiciones distintas y crear una arquitectura “ecléctica”.
Sus representantes más notables nacidos hacia 1650 son Fischer von Erlach (1656) y Christoph Dientzenhofer (1655). En cierto sentido, Vanbrugh (1664) también pertenece a esa generación pero, al mismo tiempo, enlaza con la siguiente, que se caracterizó por su deseo de pluralismo y su correspondiente diferenciación formal, es decir un nuevo Sprit systematique. La generación de arquitectos nacidos hacia 1670 es numerosa y presenta muchas tendencias estilísticas. Sus representantes más notables son Boffrand (1667), Hildebrandt (1668), Juvarra (1678) y Santin Aichel (1677). La tercera generación quizá pudiera definirse con la palabra “integración”. Su propósito fue unificar las diversas posibilidades en una nueva clase de conjunto temático y su enfoque se caracteriza por la combinación de Esprit de systeme y Sprit systematique.
Sus principales representantes nacidos hacia 1690, son Neumann (1687), Kilian Ignaz Dientzenhofer (1689) y Johann Michael Fischer (1691). En cierto sentido Vittone (1705) pertenece a esa generación, pero también se señala por su deseo de “simplicidad arquetípica” propia de la generación neoclásica nacida hacia 1700.
En Francia, la segunda y la cuarta generación fueron importantes, y así encontramos un Rococó diferenciado y artificioso que conduce directamente al neoclasicismo. En Austria, la primera y la segunda generación fueron decisivas y crearon una síntesis “histórica” maravillosamente articulada. En Alemania, la tercera generación realizó una integración singular que representa la culminación de la arquitectura barroca tardía.
La complejidad de propósitos, actitudes y circunstancias locales hace inútil clasificar las diferentes manifestaciones de la época mediante categorías estilísticas. Hablar de “Rococó Alemán” por ejemplo, solo serviría para captar uno de los componentes de las obras eclécticas creadas por los arquitectos del siglo XVIII alemán. En todo caso las categorías estilísticas son aproximaciones que nunca encajan exactamente. De hecho toda la época barroca se caracteriza por diversidad de corrientes y posibilidades que durante un periodo más o menos largo tuvieron como algunos aspectos fundamentales. La diferenciación psicológica y formal del barroco tardío ya se percibe en las obras de Borromini y, en general, se puede considerar el aspecto más importante de la época, pero nos damos cuenta de que se puede materializar de varias maneras, desde la sensualidad del Rococó hasta la terrible enajenación de Santin Aichel.
La verdadera finalidad de la ilustración fue liberar de los sistemas al hombre para permitirle mejor comprensión y sensaciones más profundas. El peligro por supuesto, era la escisión de pensamiento y sensación, peligro que más adelante se hizo trágica realidad. Pero en el barroco tardío, pensamiento y sensación aún estaban unidos, quizá más firmemente que en ninguna otra época.