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La arquitectura postmoderna


 



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Capitulo 1


Introducción:


El paradójico mundo posmoderno:

Definir nuestro mundo como posmoderno es algo así como definir a las mujeres como no-hombres. No dice nada halagador ni predice nada. Lo único que delimita es lo que nos queda el mundo moderno, que está paradójicamente condenado, como un futurólogo obsoleto, a la extinción. Y existe otro enigma lingüístico: ¿cómo puede el mundo ser posmoderno, mágicamente conservado como una criatura de Alicia en el país de las maravillas, más allá del presente? ¿Habitamos sólo el pasado?
Por extraño que parezca, sí que vivimos en un mundo que se está convirtiendo rápidamente en posmoderno Existe una Pintura posmoderna debidamente identificable y etiquetada, además de una escultura, baile, cine e incluso, me dicen, un Socialismo Podía ser simplemente una moda, pero si todas estas etiquetas e incluso las ventas y traducciones de este libro son algo en lo que basarse, se ha convertido en una moda que se auto confirma o en otras palabras, en un hecho socialmente aceptado. No es sorprendente que teniendo un gran interés en él tema y una debilidad personal por la paradoja, crea que el movimiento va más allá de una moda que dura diez años, siendo como es resultado de cambios sociales básicos.
En general, hemos pasado de un mundo que ha confinado las culturas nacionales a otro cuya identidad se basa en la ciudad, y forma parte a la vez de un mundo-aldea bien arropado publicitariamente: Esto implica para la arquitectura una comunicación instantánea; un eclecticismo mundial inmediato y una influencia mutua general Las ideas arquitectónicas viajan ida y vuelta de Tokio a Londres a la misma velocidad que un número de A + U o del Architectural Design, Domus u Oppositions, revistas qué se leen internacionalmente, Esta situación ha creado movimientos de gustos e ideas paradójicamente opuestos, dando como resultado pequeñas culturas de gusto, grupos urbanos y, elites, y grandes -incuso gigantescas- culturas mundiales. Utilizo el plural en ambos casos. Guste o no (y proliferan pesadillas cómo, resultado de un diseño caro multinacional-informatizado), las elites y. profesionales de las ciudades están en contacto continuo mediante viajes, comisiones internacionales y todos los nuevos medios que han revolucionado las comunicaciones, inclusive el viejo teléfono. La empresa multinacional y el arquitecto que proyecta en tres países se ha convertido en un hecho habitual. La revolución de las comunicaciones ha traspasado los límites del espacio y del tiempo y ahora, por ejemplo, vemos que el clasicismo posmoderno sé practica tanto en la India como en el Japón.
En segundo lugar, las nuevas tecnologías, como resultado; de la aplicación de los computers, han proporcionado instrumentos que facilitán la producción este nuevo tipo está mucho mejor pertrechado para el cambio y la individualización que los relativamente estereotipados procesos productivos, de la Primera Revolución Industrial. Y es evidente que la producción masiva, al igual que la repetición masiva, ha constituido una de las bases más firmes de la Arquitectura Moderna.
Bases que se han agrietado, por no decir desmoronado. El modelo computarizado, la producción automatizada y las sofisticadas técnicas de investigación y predicción de mercado nos permiten ahora proporcionar masivamente estilos y productos casi personalizados. Los resultados se asemejan más a la artesanía del siglo XIX que a los superbloques cuarteleros de 1984.
En último lugar, y quizá como resultado del primer punto, el mundo-aldea, existen muchos movimientos locales que van hacia las fuentes regionales y tradicionales utilizando una palabra de la que ya se ha abusado, hacia las raíces. El deseo de vivir a través del tiempo en más e una dimensión no es meramente una moda ni un sueño nostálgico como a veces pretenden los pocos que continúan siendo arquitectos modernos-«Todavía-Modernos»-. (Juego de palabras del autor ya que los denomina «Still-Modernist» y Still en inglés significa tanto todavía como quieto o inamovible. Es natural, e incluso noble, el deseo de explorar el lenguaje universal de la arquitectura, además de formar parte de una mayor y más rica civilización. El Movimiento Moderno demostró ser demasiado limitado, provinciano y pobre: como la cuisine mincéur, exquisita cada tres días, pero en ningún momento una dieta completa. Y no obstante, como veremos a través de este libro, los posmodernos continúan siendo parcialmente modernos en términos de sensibilidad y en la utilización de la tecnología actual. Estos puntos nos llevan a lo qué para todos debe resultar obvio: el estilo es híbrido, doblemente codificado y basado en dualidades fundamentales. A veces procede de la yuxtaposición de lo nuevo y lo viejo cómo en el caso de la obra de James Stirlirig; ocasionalmente se basa en la divertida inversión de lo viejo como en el caso de Robert Venturi, y Hans Hollein; y también casi siempre hay algo extraño en todo ello. En resumen qué un gusto altamente desarrollado por la paradoja es algo característico de nuestro tiempo y sensibilidad.
Ciertamente, este, libro también es extraño y no sólo por su largo y complicado titulo. Es insólito porque, ha sido escrito y reescrito a lo largo de siete años, mientras un movimiento arquitectónico ha ido tomando forma. Tales movimientos se asemejan en algo a las campañas militares. Los adelantos en un frente se equilibran con las retiradas en otro y en general pre-valece la confusión. Escribir desde el centro de este campo de batalla tiene sus ventajas ya que son posibles los reportajes de primera mano, con todo lo que eso conlleva como transmisor de la pasión del momento. Las palabras y deseos de los combatientes pueden transmitirse con mayor exactitud y actualidad que lo que podría conseguirse en una biblioteca diez años después del conflicto: uno puede informar del ataque sufrido por Michael Graves a manos de un moderno mientras está ocurriendo. Pero este método de escritura también tiene sus problemas, por utilizar una metáfora arquitectónica, de perspectiva. La importancia relativa de los hechos acaecidos en primera plana tiende a oscurecer aquellos que ocurren en la distancia y el punto de vista cambia ligeramente a medida que se cubre el campo.
Cuando escribí este libro por vez primera, en 1975 y 1976,la palabra y el concepto de posmodemo sólo se habían utilizado con alguna frecuencia en la crítica literaria. Más tarde vi, con inquietud; que se había utilizado con el significado de «Ultramoderno», refiriéndose a las novelas extremistas de William Burroughs y a una filosofía nihilista y anticonvencional. A pesar de ser consciente de estos escritos de Ihab Hassan y de otros, utilicé el término para significar lo completamente opuesto. El final de un extremismo de avant-garde, el regreso parcial a la tradición y al papel central de la comunicación con el público y la arquitectura es el arte público.
De ahí mis primeras definiciones de la Arquitectura-Posmoderna como evolucionaría mitad moderna y mitad otra cosa, generalmente un lenguaje constructivo tradicional y regional. La principal razón de este híbrido tiene claramente que ver con, las presiones contrarias ejercidas sobre el movimiento. Los arquitectos que quisieran superar el impase moderno, o él fracaso de su comunicación con el usuario, debían utilizar un lenguaje parcialmente comprensible, un simbolismo lócal y tradicional. Pero también debían comunicarse con sus-semejantes y utilizar la tecnología actual. De ahí la definición del posmoderno como algo doblemente codificado como una serie de dualidades importantes. Uno puede ver esta oposición en muchos momentos de la arquitectura tradicional, especialmente cuando la escultura y la construcción cumplen con su específico cometido. El primer dualismo contrapone elitismo y populismo, las innegables presiones conflictivas a las que debe enfrentarse cualquier buen arquitecto. Existen varias maneras de resolver este conflicto. En una sociedad tradicional es bastante fácil dado que el lenguaje de la arquitectura y los valores de los habitantes estar relativamente compartidos. El arquitecto, el artesano y el público ven implícitamante los mismos significados en los edificios. En nuestras culturas pluralistas este consenso es inusual. Los distintos grupos étnicos no sólo tienen distintos puntos de vista a la hora de juzgar la buena vida, sino que los arquitectos mismos están sujetos a las distintas ideologías y a las muchas y cambiantes tecnologías. Puede, parecer extraño, pero una ideología arquitectónica puede formarse basándose en una tecnología, como bien nos recuerda el llamado movimiento «High-Tech».
Ahora, en una sociedad tradicional, la profesión arquitectónica y los promotores cultos son los que más o menos establecen los cánones del gusto y de la construcción, lo que viene contrarrestado por los, constructores especuladores y por aquellos que construyen su propia vivienda.. Hoy en día, en nuestra sociedad existe una mayor heterogeneidad. Hay una serie de elites (la profesión creativa, el cliente corporativo e incluso el promotor) de distintas procedencias, y existen /en palabras de Herbert Gans)un gran número de «culturas del gusto» constituidas sobre líneas económicas, históricas y personales. Como resultado de esto, el arquitecto ya no puede asumir una identidad entre gustos y objetivo, existe una evidente disyunción ente las elites que crean el ambiente los diversos sectores de público que lo habitan y utilizan. La Arquitectura Posmoderna ha crecido en potencia para superar ésta disyuntiva o digamos, con más exactitud, que el principal objetivo de los arquitectos posmodernos es resolver esta disyuntiva. El hecho de que tengan éxito en la utilización de esta doble codificación y en llegar a la profesión y al publico es un, problema completamente distinto. No obstante, este motivo nos lleva a la siguiente definición: la Arquitectura Posmoderna está doblemente codificada; es medió moderna y medio convencional en su intento de comunicarse tanto con el público como con una minoría interesada, generalmente otros arquitectos. Es una realidad comprobar que los principales arquitectos posmodernos se educaron como modernos y han mantenido parte de esta enseñanza y lenguaje a la vez que lo unen a otras cosas. La obra híbrida de Robert Venturi, Michael Graves, Aldo Rossi, Hans Hollein y Arata Isozaki nos muestran que esta generalización es cierta.
Para poder entender este concepto en su totalidad uno debe, contrastarlo con el otro planteamiento fundamental actual, con el cual a veces se confunde, que es la Arquitectura Tardomoderna. Muchos críticos de la prensa popular tales como Paul Goldberger, del New York Times; y Douglas Davis, del Newsweek, han calificado la obra ultramoderna de Cesar Pelli y Hardy/Holzman/Pfeiffer como posmoderna. Esto no es sólo una injusticia sino que ofusca por completo el punto clave de la comunicación: la convencionalidad. Ciertamente, en mi opinión, el significado de la Arquitectura Posmoderna gana en proporción directa a su diferenciación de la Arquitectura Tardomoderna. Mientras que la primera mantiene un compromiso primario con los valores modernos tales como la expresión de la tecnología; la circulación y la eficacia, la segunda enfatiza el contexto de la ciudad, los valores del usuario y los medios perennes de la expresión arquitectónica, tales como la ornamentación. Ahí donde la Arquitectura Tardo moderna es pragmática, la Arquitectura Posmoderna es pluralista; donde la primera exagera lo moderno para mantenerlo con vida, la seguridad lo distorsiona para crear así un nuevo estilo de transición. He llevado a cabo treinta contrastes de este tipo en Current Architecture que demuestran lo fundamental que es la distinción entre estos dos planteamientos principales. En cierta forma se definen mutuamente a través de sus diferencias, incluso a través de la polémica. En el Royal Institute of British Architects, Londres, en 1982, se llevó a cabo un «Gran-Debate entre estos dos campos opuestos, aunque en aquella ocasión los tardo modernos insistieron en denominarse simplemente «modernos·. A nadie le gusta llegar «tarde», ya que eso implica estar medio muerto.
En cualquier caso existe un debate y, lo que aún es más importante, un movimiento dialéctico entre estos dos plantea-mientos. Allí donde los posmodernos definen la importancia de las tradiciones locales, los tardomodernos de inmediato lo calificar de regionalismo-o «regionalismo crítico como lo llama Kenneth Frampton-. A través de esta dialéctica se agudizan también las actitudes hacia el simbolismo y la tecnología. Y el. público se involucra en los asuntos arquitectónicos sobre los que tiene una creciente posibilidad de elección: afectan al gusto y a las posibilidades de imponerlo a los arquitectos a través de los concursos.
Uno de los primeros concursos, por lo menos en lo que se refiere al posmoderno, fue el que tuvo lugar en Pórtland, Oregon, y que dio como resultado el edificio de Michael Graves conocido ahora simplemente con el nombre de The Portland. Tuvo lugar en 1980 y dio lugar a su particular versión del «Gran-Debate» (o diatriba ingrata, que es en lo que a veces se convierte. Graves participó en un concurso restringido enfrentándose a la empresa tardomodena de Arthur Erickson, el arquitecto canadiense de las abrumadoras mega estructuras; y a, la empresa de Mitchell/Giurgola, un grupo de Filadelfia de variados planteamientos. La victoria de Graves fue inmediatamente contestada por el capítulo loca) del Americàn Institute of Architects, un reto dirigido evidentemente por los modernos. Calificaron su creación de «edificio perruno, «pavo», «máquina de discos y de «enorme paquete de Navidad con lazos. Pidieron que se construyera en Las Vegas y no en Pórtland. Esta protesta llevó al final a otro concurso, que también ganó Graves, en la primavera de 1980, en parte porque su proyecto era el más barato. A veces la gente cree que los edificios posmodernos son más caros que aquellos de diseño tardomoderno, dado qué utilizan ornamentación, policromía y escultura. Pero en muchos casos ocurre exactamente lo opuesto, porque estos mismos elementos pueden «disimular fallos en la construcción. En el Pórtland, por ejemplo, el vuelo de la gigantesca piedra clave disimula las achaparradas proporciones del edificio, necesarias por razones económicas. Su presencia devolvía a la arquitectura esa más amplia tradición occidental de clasicismo, la tradición Free-Style que se origina, en último término, con los egipcios. Ciertamente, con esos pesados entrepaños verde-azules y los contrastes de colores el Pórtland parece algo egipcio.
El arte, la ornamentación y el simbolismo son elementos esenciales en la arquitectura ya que realzan su significado, lo clarifican y le dan mayor resonancia. Todas las culturas; exceptuando la moderna, han valorado tanto estas verdades esenciales que las dan por sentado. No obstante, en una era pragmática e industrial no existe gran fe en los temas tradicionales. del arte y la ornamentación es decir, en la dignidad institucional, el placer estético individual y la significación trascendental y su utilización se hace algo molesta. El agnosticismo de nuestra época se ve perfectamente reflejado mediante las lisas y burocráticas fachadas de Park Avenue, en Nueva York, o en el centro de cualquier ciudad nueva en cualquier parte del mundo.
Si los posmodernos se niegan a aceptar este agnosticismo o su equivalente visual -la sosa y tecnocrática fachada-, entonces deben descubrir ideas creíbles en el programa del edificio, o en la sociedad concreta para la cual están proyectando. Graves hizo exactamente esto con su escultura conocida con el nombre de Portlandia», la mujer que personificaba las esperanzas cívicas, las virtudes y oficios- de los ciudadanos, en el siglo XIX. Convirtió esta clásica doncella en una dinámica atleta, volando sobre la puerta principal de la entrada pública y pronto llegó a cautivar la imaginación de los habitantes. A pesar de que los modernos exigieron su exilio, los ciudadanos pidieron su regreso, con lo que finalmente sería esculpida por Raymond Kaskey y puesta en su lugar. Aunque los críticos intentaron censurar la banda ornamentada de un lado del edificio, estos signos tradicionales de bienvenida fueron reinstau-rados dada la protesta pública. En resumen, el edificio se había convertido en un objeto de arte público como debe ser.
El edificio tiene sus fallos, algunos de los cuales son culpa de aquellos qué se oponían a él, como el haber sido despojado de su coronación superior. Parte de su cabeza (las sienes que disimulaban el equipo mecánico) ha sido decapitada. Los diseños interiores de Graves se han recortado quedándose prácticamente en nada. Y quizá sea cierto, como sostienen algunos, que la entrada de vehículos al sur separa el edificio del parque. No obstante, el Pórtland sigue siendo el principal monumento del posmoderno, así como la Bauhaüs lo fue de la época moderna, ya que con todos sus errores es el primero en mostrar que se puede construir a gran escala con arte, ornamentación y simbolismo utilizando un lenguaje comprensible para los habitantes. No fue éste el primer edificio en hacerlo, como demostrará. este libro, ni la síntesis del clasicismo posmoderno se llevó a cabo en el vacío. El paso de Michael Graves del tardío moderno al posmoderno ocurrió después de que muchos otros arquitectos hubieran hecho este cambio en la misma dirección, y de hecho los dibujos y escritos de León Krier parece que influye-ron en él en gran manera, al igual que sucedió con otros arquitectos. Un proyecto reciente de León Krier, la imaginativa re-construcción de la Villa de Plinio, muestra el tipo de investigación lírica del pasado qué puede llevarse a cabo sin caer en el pastiche (véase p. 2. Utiliza la tipología urbana más antigua, la yuxtaposición de estancias y casa, en vez de la tipología moderna que basa la organización en la circulación. Es reminiscente de una cultura a la que estuvimos unidos, y mediante el respeto a estas asociaciones y a su transformación, consigue tener una dimensionalidad mayor que el presente. Muchos arquitectos, además de Graves y Krier, están explorando estos nexos con el pasado y con la gramática universal que constituye el clasicismo de Estilo Libre. Esta tradición creciente es precisamente eso; un consenso compartido de forma relajada a la que muchas personas contribuyen, como podrá verse en el capítulo final de este libro. A donde nos llevará es algo que no podemos saber, pero sí que continuará desarrollándose ya que los motivos sociales y culturales de su existencia son profundos. Atañen al desarrollo mismo de la cultura mundial, aquel temeroso monstruo con cabeza de hidra, y la civilización occidental, la fuerza dominante desde el Renacimiento. No deseosos de abandonar los frutos de la tecnología moderna, simbolizada quizá por la computadora, ni una gramática universal, simbolizada por una variedad dé monumentos tales como el Partenón, los posmodernos intentan reconciliar.yuxtaponer y á veces unir todos estos elementos. Este planteamiento híbrido encuentra validez hoy en día porque para nosotros es el más desafiante y metafísicamente real.


Pequeña bibliografía y nota sobre el término «Arquitectura Posmoderna»

La primera utilización del término Posmoderno en un contexto arquitectónico aparece en un artículo de Joseph Hudnut titulado «The Post-Modern House» en Architecture and ihe Spirit of Man; Cambridge, 1949, aunque en realidad se utiliza únicamente en el título y sin ninguna intención polémica. A partir de este momento se emplea esporádicamente; un artículo sobre el edificio de Philip Johnson, en Dumbarton Oaks, 1964; y por Nicolás Pévsner en un ataque sobre los «AntiPioneers, 1967, pero hasta la publicación de mi escrito The Rise of Post-Modern Architectureo en Architecture-inner Town Government, Eindhoven, julio de 1975, o AAQ, Londres, número 4, 1975, de hecho no se utiliza el concepto. Después de ciertos artículos y conferencias mías, Paúl Goldberger adoptó el término, que quizá haya oído en las discusiones entre Robert Stern y Peter Eisenman, en sus artículos, algunos de los cuales versaban sobre los tardo modernos. (Véase el New York Times; Sunday Magazine, 16 de enero de 1977, 20 de febrero de 1977:) Douglas Davis, del Newsweek continúa este uso esporádico, aplicando el concepto a cualquier cosa que sea creativa y ultramoderna (Newsweek; 17 de enero de 19771. Robert Stern, sin conocimiento de mis escritos, desarrolló el término a partir de la crítica literaria (donde se había utilizado por lo menos desde 1968) y un artículo que ha escrito sobre este tema continúa siendo fundamental («The Doubles of Post Modern», en «Beyond the. Modern Movement», The Harvard Architectural Review, Vól. 1, primavera de 19801. La segunda y la tercera edición de esta obra, publicadas a principios de 1977, han continuado revisando el concepto, al igual que he hecho yo en demasiados libros y artículos para mencionar sobre el PosiModern Classicism, etc. (véase notas en él último capítulo. Escritos de Robert Venturi, 1966, 1972, 1976 (enumerados en el texto principal y notas), y León Krier, 1978, y Colin Rowe, 1978 desempeñaron un papel importante en conformar el consenso, aunque sin utilizar el concepto de Posmoderno. Desde 1980 y la Bienal de Venecia sobre arquitectura, organizada por Paolo Portoghesi, los artículos y libros se han incrementado enormemente (véase La Biennal, Venecia, 1980, y After Modern Architecture, Nueva York, 19821. Uno debería también mencionar los números monográficos sobre Michael Graves y Robert Stern, este último publicado por la Editorial Gustavo Gili, S.A. BarceÏona, 1983. «The Great Debate: Modernism versus the Rest» presenta la polémica de ambos bandos (véase Transactiòns III Riba Publications; Londres, 1983).


La Muerte de la Arquitectura Moderna

Afortunadamente podemos situar con precisión temporal la muerte de la Arquitectura Moderna. AI contrario que las personas, cuya defunción legal depende de una compleja atribución de competencias entre impulsos cerebrales y pulsaciones cardíacas, la Arquitectura Moderna se extinguió de golpe y con una sonora explosión. El hecho de que mucha gente no se diera cuenta y que no se viera a nadie vestido de luto, no hace que su repentina extinción deje de ser una realidad, y el hecho de que muchos diseñadores intenten todavía ahora reanimarla, no quiere decir que haya resucitado milagrosamente. No, expiró del todo y completamente en 1972, después de diez años de ser azotada sin piedad por críticos como Jane Jacobs, y el hecho de que muchos de los llamados arquitectos modernos sigan practicando el oficio como si estuviera vivo, puede tomarse como una de las grandes curiosidades de nuestro tiempo (como la monarquía británica prolongando artificialmente la vida a La Real Compañía de Arqueros o a Las Innecesarias Doncellas de la Real Cámaral.
La Arquitectura Moderna murió en St. Louis, Missouri, el 15 de julio de 1972 a las 3.32 de la tarde (más o menos), cuando a varios bloques del infame proyecto Pruitt-Igoe se les dio el tiro de gracia con dinamita. Previamente habían sido objeto de vandalismo, mutilación y defecación por parte de sus habitantes negros, y aunque se reinvirtieron millones de dólares para intentar mantenerlos con vida (reparando ascensores, ventanas y repintando) se puso fin a su miseria Bum, bum, bum.
Sin duda deberían haberse conservado sus ruinas ordenando la protección legal de sus restos para así poder mantener vivo en la memoria el recuerdo de este fracaso de la planificación y de la arquitectura. Debemos aprender a valorar y proteger nuestros desastres, como hizo un excéntrico inglés del siglo XVIII al construir en sus propiedades ruinas artificiales que le proporcionaran recuerdos instructivos de anteriores vanidades y glorias. Como decía Oscar Wilde, experiencia es el nombre que damos a nuestros errores», y es bastante sano dejarlos juiciosamente esparcidos por nuestro paisaje para que sirvan de constante lección.
Pruitt-Igoe se construyó de acuerdo con los ideales más progresistas del CIAM (Congreso Internacional de Arquitectos Modernos) y fue premiado por el Instituto Norteamericano de Arquitectos cuando se diseñó en 1951. Estaba formado por elegantes bloques laminares de catorce pisos con racionales «calles elevadas» (que no tenían el peligro de los coches, pero sí del crimen, como más tarde se vio; «sol, espacio y zonas verdes», o como Le Corbusier los denominaba, «los tres placeres esenciales del urbanismo» (en vez de las calles convencionales, los jardines y los espacios semiprivados que él abolió). El tráfico rodado estaba separado del peatonal. La zona de juegos y los servicios locales, como lavanderías, guarderías y centros de chismorreo, eran sustitutas racionales de los modelos tradicionales. Su estilo purista, metáfora del hospital saludable y limpio, tenía además la intención de infundir, por medio del buen ejemplo, las correspondientes virtudes en sus habitantes. La bondad de la forma haría bueno el contenido, ó por lo menos haría que se portase bien; la planificación inteligente de un espacio abstracto promocionaría un comportamiento sano.
Estas ideas tan simplistas tomadas de las doctrinas filosóficas del racionalismo conductismo y pragmatismo, demostraron ser tan irracionales como las doctrinas mismas. La Arquitectura Moderna, como hija de la Ilustración, era heredera dé sus ingenuidades congénitas, ingenuidades demasiado grandes e imponentes cómo para ser refutadas en un libro que trata meramente de construcción. La primera parte la dedicare a esto, a la muerte de una rama pequeña de un árbol grande y podrido, aunque para ser justos deberíamos señalar que la Arquitectura Moderna es un vástago de la pintura moderna o, mejor dicho, de los movimientos modernos de todas las artes. AI igual que la escolarización racional, la sanidad racional y el diseño racional de bragas de mujer, dichos movimientos poseen todos los errores de una edad que intenta reinventarse totalmente a sí misma sobre una base racional. Estas deficiencias son ahora bien conocidas gracias a los escritos de Ivan Illich; Jacques Ellul, E. F. Schumacher, Michael Oakshott y Hannah Arendt, por lo que no profundizaremos sobre el concepto erróneo del racionalismo. Por lo que a mis intenciones se refiere las doy por asumidas. En vez de hacer un profundo y extenso ataque a la Arquitectura Moderna, demostrando cómo sus males están muy relacionados con las imperantes filosofías de la edad moderna, intentaré hacer una caricatura, una polémica. La virtud de este género (además de su vicio) es que da licencia para saltarse las grandes generalidades con cierta tranquilidad y placer, olvidando todas las excepciones y sutilezas de la discusión. La caricatura, por supuesto, no es toda la verdad. Los dibujos de Daumier no mostraban fielmente cómo era la pobreza del siglo XIX, sino que daban una visión muy selectiva de algunas de las verdades. Pasemos, pues, por la desolación de la Arquitectura Moderna y por la destrucción de nuestras ciudades con una cierta ligereza, como haría un turista marciano en una excursión terrestre, visitando restos arqueológicos con sublime desinterés, divertido por los tristes pero instructivos errores de una civilización arquitectónica pasada.’Después de todo, si ya está muerto, disfrutemos picoteando un poco el cadáver.


Crisis en la arquitectura

Con este título escribió Malcolm MacEwen en 1 974 un libro que resumía el punto de vista inglés sobre lo que pasaba en el Movimiento Moderno (capitalizándolo, como todas las religiones del mundo) y qué debíamos hacer para solucionarlo. Su resumen era magistral, pero sus soluciones completamente equivocadas: el remedio era rehacer un pequeño cuerpo institucional, el Real Instituto de Arquitectos Británicos, cambiando un estilo por aquí y un corazón por allá, como si este tipo de cosas pudieran hacer desaparecer las múltiples causas de la crisis. No obstante, haré uso de su eficaz análisis, aunque no de sus soluciones, tomando como ejemplo un tipo de construcción dentro de la Arquitectura Moderna típicamente grotesco: los hoteles modernos.
El nuevo Hotel Penta, en Londres, tiene 914 habitaciones, que es casi nueve veces más que el hotel medio de hace cincuenta años, y está «entonado» (una palabra de decoradores) entre el Estilo Internacional y una moda que podría llamarse Vassarely-aeropuerto-sala de espera-moderno. Hay unos veinte leviatanes de éstos en la carretera del aeropuerto de Londres (en el oficio se conoce con el nombre de «Hotelandia»), que destrozan la escala y la vida ciudadana con una violencia sólo comparable a la de un ejército invasor, cosa por otra parte a la que se asemejan mucho las manadas de turistas.
Estos recién creados batallones, detentando nobles y pomposos nombres, incluyen el Churchill (con 500 habitaciones, llamado así por sir Winston, - está entonado en el estilo pompeyano-palladiano de Robert Adam); el Hotel Imperial (720 habitaciones, Estilo Internacional por fuera y Julio César en fibra de vidrio por dentro); y el Park Tower (300 habitaciones entonadas en estilo mazorca y salpicado con motivos de destellante fulgor por dentro. Un aspecto recurrente de estos hoteles construidos entre 1969y 1973, es que poseen instalaciones muy modernas, tales como aire acondicionado, enmarcadas en estilos del viejo mundo que van desde él rococó, gótico y Segundo Imperio; a una combinación de estos tres estilos. Esta fórmula del viejo estilo y tas instalaciones modernas ha demostrado tener un éxito inmejorable en nuestra sociedad de consumo, y esta suplantación ha sido el mayor reto comercial a la Arquitectura Moderna clásica. Así que, tanto la Arquitectura Moderna como sus sucedáneos contribuyen igualmente, en términos de producción arquitectónica, a la alienación y a lo que MacEwen llama «la crisis». He intentado desenmarañar las diferentes causas de esta situación, que son once por lo menos, y mostrar cómo operan en dos de las maneras modernas de producir arquitectura (enumeradas en las dos columnas de la derecha del diagrama).
Para contrastar, la primera columna- de la izquierda se refiere al viejo sistema de producción arquitectónica privada (que regía en gran parte antes de la primera guerra mundial, donde el arquitecto conocía personalmente a su cliente e incluso probablemente compartía sus valores y su código estético. Un ejemplo extremo de esto es la villa de Chiswick de lord Burlington, caso atípico en el que el arquitecto era el constructor’ (o contratista), cliente y usuario a la vez. Por lo tanto, no existía ninguna disparidad entre su código un tanto elitista y esotérico (una enjuta versión intelectual del lenguaje palladiano) y su estilo de vida. Este tipo de identificación existe también hoy en día. aunque a una escala más modesta y en relativamente pocas ocasiones. En. este caso se encuentran las Handmade Houses que se construyen en las afueras de los centros urbanos de América, o la comunidad de casas flotantes en Sausalíto, en la Bahía de San Francisco, donde cada casa la construye su habitante en un estilo diferente y personalizado. Estas casas prueban la correspondencia tan cercana que existe entre el significado y la forma cuando la producción arquitectónica se hace a pequeña escala y viene controlada por el que la habita.
La economía mini capitalista es otro de los factores que influyeron en el pasado en ese tipo de producción, en la que el dinero se veía muy restringido. El arquitecto o el constructor-especulador diseñaba en cada intervención partes relativamente pequeñas de la ciudad; trabajaba lentamente, respondiendo a necesidades bien establecidas, y era responsable ante el cliente, que invariablemente era también el usuario del edificio. Todos estos factores, y algunos más que se exponen en el diagrama, se combinaban para producir una arquitectura que el cliente entendía, en un lenguaje compartido por otros.
La segunda y tercera columnas se refieren a cómo gran parte de la Arquitectura Moderna se produce hoy en día, y muestran por qué está fuera de escala con las ciudades históricas, y por qué es alienante tanto para el arquitecto como para la sociedad. Si empezamos hablando de lo económico veremos que, o se construye para una entidad de asistencia pública a la que le falta el dinero para llevar a cabo las intenciones sociales de los arquitectos, o está promocionada por una agencia capitalista cuyo monopolio crea gigantescas inversiones, y en consecuencia los correspondientes gigantescos edificios. El Penta Hotel, por ejemplo, pertenece a una corporación hotelera europea, consorcio de cinco líneas aéreas y cinco bancos internacionales. Estas diez corporaciones juntas crean un monolito que por definición financiera deberá agradar a todos los gustos
En un nivel de clase medía. No hay nada sustancialmente despreciable en esa cultura de masas, sino que más bien son los imperativos económicos los que determinan el tamaño y predicabilidad del resultado, y que han hecho que la arquitectura se convierta en algo inexorablemente pretencioso y rígido.
En segundo lugar, en este tipo de producción, la motivación del arquitecto es, o resolver un problema, o en el caso del arquitecto urbanizador, ganar dinero. Sigue siendo un misterio el por qué la segunda motivación no produce una arquitectura efectiva como hacía en el pasado (a no ser que esté relacionado con las convincentes presiones del gusto previsible). En cambio está muy claro por qué los problemas» no producen arquitectura. Dan castamente soluciones racionales» a cuestiones demasiado simplificadas.
No obstante, la causa de la alineación es el tamaño de los proyectos de hoy en día: los hoteles, garajes, centros comerciales y urbanizaciones son «demasiado grandes, al igual que las oficinas que las producen. Qué grande es demasiado grande? Obviamente no existe una respuesta fácil a esta pregunta, y esperamos el estudio detallado de distintos tipos de construcciones. Pero la ecuación podría formularse en general, y la llamaríamos «la Ley de Iván Illich de la Arquitectura Menguante (paralela a sus descubrimientos sobre el crecimiento antiproductivo en otros campos). Podría formularse de la siguiente manera. Para cualquier tipo de edificio hay un límite superior que indica el número de personas que se pueden atender antes de que la calidad del medio ambiente decaiga. » El servicio de los grandes hoteles londinenses ha decaído por falta de personal y por el absentismo del mismo, y la calidad del turismo ha bajado porque se les trata como a un rebaño al que se lleva de un lugar a otro en suave y constante movimiento. El proceso que perfeccionó Walt Disney de programar el placer en un fluir continuo, en perpetuas colas, cintas rodantes y jaulas itinerantes, se ha aplicado ahora a todas las áreas del turismo masivo, resultando una experiencia excesivamente controlada y sosa. Lo que empezó como la búsqueda de aventuras ha acabado en una experiencia totalmente prefigurada. El crecimiento excesivo y el racionalismo han contradicho los fines que la institución del turismo y los viajes organizados debían proporcionar.
Lo mismo se puede decir de las grandes oficinas de arquitectura. La calidad del diseño se resiente en ellas porque nadie controla el trabajo entero del principio al final, y porque el edificio debe construirse rápida y eficazmente de acuerdo con, fórmulas probadas (la racionalización del gusto convertido en tópicos basados en estadísticas medias sobre estilo y temática).Además, en edificios grandes como el Penta, la arquitectura tiene que hacerse para un cliente desconocido (las diez corporaciones), que en cualquier caso no será quien utilice el edificio. En pocas palabras, los edificios hoy en día son desagradables, brutales y demasiado grandes, porque se construyen para ganar dinero por urbanizadores ausentes, para propietarios ausentes y para habitantes ausentes cuyo gusto se asume como un tópico.
Existe, entonces, no sólo una causa de la crisis de la arquitectura, sino todo un sistema de causas; y parece claro que cambiar sólo el estilo o la ideología de los arquitectos, como proponen muchos críticos, no va a cambiar la situación por completo. Ni el desagrado por el Estilo Internacional o por el brutalismo, por los edificios altos, la burocracia, el capitalismo el gigantismo o por cuál sea la última cabeza de turco, va a cambiar las cosas de repente y crear un medio ambiente humano. Por una parte parece necesario cambiar el sistema entero de producir arquitectura de una vez, aquellas once causas juntas. Y, por otra parte, parece innecesario un gesto tan radical. Algunas de las causas son redundantes, quizás algunas son más importantes que otras y en realidad baste con cambiar una combinación de algunas de ellas. Por ejemplo, si una gran oficina de arquitectura se dividiera en pequeños equipos, con cierto control financiero y de diseño, y se les relacionara con el que en último término va a utilizar el edificio, quizá fuera bastante. ¿Quién sabe? Los experimentos deben intentarse con diferentes variantes. Todo lo que puede decirse hasta ahora es que la situación tiene causas sistemáticas que deben variarse estructuralmente si se quieren conseguir cambios profundos. Ahondaré en sólo dos causas de esta crisis: la manera en que el Movimiento Moderno ha empobrecido el lenguaje arquitectónico en el ámbito de forma, y el empobrecimiento que ha sufrido en sí mismo en el ámbito de contenido, es decir, de los objetivos sociales para los cuales en realidad construyó.


Forma univalente

Para designar el aspecto general de una arquitectura que se creó alrededor de uno (o varios) valores simplificados, utilizaré el término de uní valencia. No hay duda, si habíamos en términos de expresión, de que la arquitectura de Mies van der Rohe y de sus seguidores es el sistema formal más univalente que tenemos, porque utiliza pocos materiales y únicamente la geometría del ángulo recto. Paradójicamente, este contenido estilo se justificó como racional (cuando no era económico) y como universal (cuando sólo cumplía unas cuantas funciones). Esta caja de vidrio y acero se ha convertido en la forma arquitectónica más utilizada y en todo el mundo es sinónimo de su edificio de oficinas.
No obstante, en manos de Mies y sus discípulos, este estrecho sistema se ha fetichizado hasta el punto que domina todos los demás intereses (de la misma manera que unas botas de piel abruman al fetichista del calzado impidiéndole emprender asuntos de mas envergadura).¿ Son los perfiles 1 y las grandes superficies de vidrio apropiadas para la vivienda?. Es una pregunta que Mies desecharía por irrelevante. Todo lo referente a lo idóneo, al decorum, que todos los arquitectos desde Vitruvio a Lutyens discutieron, queda ahora anticuado gracias a la gramática universal de Mies y al desprecio hacía el lugar y la función. (Consideraba la función como efímera o al menos tan provisional que no tenía alguna importancia.)
Su primer uso clásico del muro cortina fue en una vivienda, no en una oficina, y es obvio que no era por razones funcionales o de comunicación, sino porque estaba obsesionado en perfeccionar ciertos problemas formales. Mies se concentró en la proporción entre el panel y el perfil I el resalte de éste, la superficie de vidrio, las columnas portantes y las líneas de arti1culación.Guardaba detalles a escala natural de esos elementos cerca de su mesa de dibujo para no perder de vista a sus seres queridos.
Por todo ello no llegó nunca a formularse la siguiente pregunta: ¿Qué pasaría sí la vivienda se pareciera a las oficinas, o si las dos funciones no pudieran distinguirse. Obviamente se saldaría el problema limpiamente disminuyendo su importancia, llegando a un compromiso entre ambas funciones e igualándolas: trabajar y vivir serían intercambiables al nivel más banal y literal, pero articulables en un plano más alto y en lo metafórico. La armonía psíquica de estas dos actividades diferentes quedaría sin explorar, como algo accidental; en una palabra, quedaría truncada.
Otra obra maestra del Movimiento Moderno, el Centro Cívico de Chicago, diseñado por un seguidor de Mies, también plantea estas confusiones de comunicación. Los largos tramos horizontales y el acero oscuro cortenexpresan «edificio de oficinas», «poder», «pureza, y la variación en superficie expresa «equipo mecánicos; pero estos significados tan primitivos (y a menudo erróneos) no nos llevan muy lejos. AI nivel más literal el edificio no nos comunica su importante función cívica ni, lo que es aún más importante, el significado social y psicológico de un empeño edificatorio tan significativo como es un lugar de reunión para los ciudadanos de Chicago.
¿Cómo puede llegar un arquitecto a justificar un edificio tan inarticulado? La respuesta está en términos de una ideología que celebra el método por encima de todo, un método que sólo es capaz de simbolizar los cambios en la tecnología y en los materiales de construcción. El Movimiento Moderno fetichizó los medios de producción, y Mies, en uno de esos raros, crípticos
aforismos que por demasiado graciosos (por no llamarlos delirantes) no se dejan pasar, dio expresión a este fetiche.
Veo en la industrialización el problema central de la construcción de nuestro tiempo. Si tenemos éxito en llevar a cabo esta industrialización, los problemas sociales, económicos, técnicos y artísticos se verán resueltos fácilmente (1924).
¿Y qué pasa con los problemas teológicos y con los gastronomicos? La extraña confusión a que puede llevar esto la muestra el mismo Mies en el campus del Instituto de Tecnología de Illinois en Chicago, que es una colección suficientemente grande de variadas funciones como para que podamos considerarlo un microcosmos de su mundo surrealista.
Básicamente, ha utilizado su gramática universal de perfiles I de acero junto con un relleno de ladrillo beige y vidrio para hablar de todas las funciones importantes: vivienda, centros de reunión, aulas, sindicato estudiantil, tiendas, capilla, etc. Si estudiamos estos edificios uno por uno podemos ver lo confuso de su lenguaje, tanto literal como metafóricamente.
Una forma rectangular característica podría interpretarse como un bloque de enseñanza donde los estudiantes producen ideas en series como en una cadena de producción: porque la metáfora de fábrica sugiere esta interpretación. El único signo reconocible en todo el edificio que nos sugiere que los estudiantes son astrofísicos en potencia, es la antena de la parte superior pero por supuesto Mies no puede reivindicar (los méritos e esta pizca de literalismo). Fue otra persona la que añadió, destruyendo así la pureza de su expresión fundamental. Un mérito que sí puede reivindicar, y que ha dado lugar a un gran debate arquitectónico (un debate entre dos decanos ingleses, sir Leslie Martin y lord Llewelyn-Davies), es su solución al problema de la esquina. Estos dos escolásticos disputaron con precisión e inconsecuencia medievales si la esquina simbolizaba infinito o «limite, como si de una pilastra renacentista se tratara. El hecho de que pudiera simbolizar ambas cosas o ninguna de ellas, dependiendo de! código del espectador, o el hecho de que cuestiones más importantes de su simbolismo, como el concepto fábrica y la confusión semántica, estaban en juego, hizo que tales preguntas nunca surgieran. No lejos de esta disputada esquina hay otro acertijo arquitectónico, diseñado en el universal lenguaje de confusión de Mies. Aquí podemos ver todo tipo de apuntes convencionales que echan a perder el juego, como son una forma rectangular de catedral y una estructura de nave central con dos naves laterales expresadas en la fachada este. La naturaleza religiosa de este edificio se ve acentuada por el intercolunio constante de sus pilares, y si bien es cierto que no hay arcos apuntados, sí que hay vidrieras en las partes altas, tanto de la nave central como de las laterales. Finalmente, para confirmar nuestra lectura de que ésta es la catedral del campus, vemos el campanario de ladrillo, la torre que domina la basílica.
En realidad, es la sala de calderas. Tal solecismo es de un ingenio tan sorprendente que no puede apreciarse en su totalidad hasta que vemos la verdadera capilla, que parece una sala de calderas. Es una caja sin
pretensiones, construida con’ materiales industriales, siniestramente intercalada entre bloques de dormitorios y con un reflector anexo, signos todos ellos que piden ser leídos como de utilidad prosaica.
Finalmente, llegamos al área central, la posición mas importante del campus, donde hay un templo construido con materiales homogéneos, lo que la destaca de entre las fábricas. Este templo está elevado sobre un plinto, tiene un peristilo magnífico con órdenes mayores y menores, y una suntuosa escalinata de láminas de mármol blanco que flotan milagrosamente en el espacio, como si el dios local hubiera finalmente ejercido su magia. Debe ser la casa del presidente o, por lo menos, la Administración. En realidad es donde trabajan los arquitectos. ¿Qué iba a ser si no? O sea que la fábrica es un aula, 1a catedral una sala de calderas; la sala de calderas una capilla y el templo del presidente es la Escuela de Arquitectura. Con esto Mies nos viene a decir que la sala de calderas es más importante que la capilla y que los arquitectos, como dioses paganos, reinan sobre todo el conjunto. Estas proposiciones no eran por supuesto la intención de Mies, pero su compromiso con los valores formales reductivos, inadvertidamente le traiciona.


Formalistas univalentes y simbolistas fortuitos

Si creemos que Mies es un caso especial, o de características de alguna manera poco comunes entre los arquitectos modernos en general, veamos ejemplos similares que tienen su origen precisamente entre los que reaccionan contra este particular lenguaje. Tanto la reacción formalista en Norteamérica como la crítica del Team, X en Europa, se volvieron en los años sesenta contra el planteamiento de Mies.
La última obra de Frank Lloyd Wright, el Centro Cívico de Marin County es un producto característico de la arquitectura formalista. El edificio está basado en la continua ‘repetición (y transformación) de varios modelos de inciertas armonías entre el azul pálido y doradas chucherías que recuerdan un ambiente de Helena Rubenstein. Los arcos superpuestos pueden asociarse con un acueducto romano. Éstos desmienten su función ` de compresión y cuelgan, con sus contoneos dorados, en tensión. Algo también dorado, entre minarete y pilar totémico con connotaciones aztecas y mayas, corona este centro ciudadano (al que sólo le falta la ciudad). En su defensa uno puede aplaudir su imagen apremiante y surrealista, que se justifica sólo en términos de su extravagancia kitsch, pero no mucho más. AI igual que el Centro Cívico de Chicago ya mencionado, no nos dice nada muy profundo acerca del papel del Gobierno (¿escapismo?) o de la relación de los ciudadanos con él.
Si miramos las obras de los más importantes arquitectos norteamericanos, como lon Ming Pei, Ulrich Franzen, Philip Johnson o Skidmore, Owings y Merrill, vemos la misma significación desigual, siempre con una, forma sorprendente, con una imagen reducida pero potente y con significados no intencionados. Por ejemplo, el museo de Gordon Bunshaft para la colección Hírschhorn, la única colección de arte moderno en el Mall de Washington, tiene una potente forma cilíndrica de mampostería blanca. Esta forma tan simple, que en su esencia parte de los «modernos» del siglo XVIII; Boullée y Ledoux, tiene intención de comunicar poder, terror, armonía y lo sublime. Y lo consigue. Pero como señala la revista Time y otras publicaciones, sobre todo parece un búnker, un fortín armado de Normandía, con sus muros macizos, su impenetrable pesadez y una ranura de ametralladora de 360 grados. Inadvertidamente Bunshaft viene a decir «mantengan el arte moderno en esta fortificación alejado del público y disparen si se atreven a acercarse». Tantas indirectas, en un código tan popular, refuerzan este significado y hacen qué sea evidente para todos aquellos que no conocen el código de los arquitectos. Habrá sido distinto si el arquitecto hubiera tenido verdadera intención de expresarlo y hubiera combinado la imagen de fortificación con otras indirectas de naturaleza irónica. Pero al igual que con las ingenuidades no intencionadas de la señora Malaprop 1bis, el inconsciente debe asumir todo el mérito del humor.
Aldo Rossi y los racionalistas italianos -intentan benévolamente continuar los modelos clásicos de las ciudades italianas, diseñando edificios neutros que tengan un «grado cero de asociación histórica; pero invariablemente su obra recuerda la arquitectura fascista de los años treinta, a pesar de sus muchas negaciones. Las insinuaciones semánticas son de nuevo desiguales, y conducen a significados muy opresivos porque el edificio está súper simplificado y es monótono. Críticos serios y apologistas de estos arquitectos, como Manfredo Tafuri, se ven en la necesidad de buscar interpretaciones muy elaboradas y esotéricas, eludiendo las interpretaciones más obvias para justificar esos edificios.
Esta disparidad entre los códigos elitista y popular puede encontrarse en todos los rincones del Movimiento Moderno, especialmente entre los arquitectos más aclamados, tales como James Stirling, Arata Isozàki, Ricard BofiÍl y Herman Hertzberger. Cuanto mejor sea el arquitecto moderno, menos puede controlar los significados obvios. La Casa de Ancianos de Hertzberger es, a un nivel sofisticado, la deliciosa casbah que él proponía, con muchos lugares a pequeña escala y una fibra urbana muy tupida donde el individuo se encuentra psicológicamente protegido por múltiples recovecos. Como pieza de forma abstracta, comunica humanidad, cuidado, complejidad y delicadeza, que son las cualidades del famoso rompecabezas chino de elementos entrelazados, y los espacios adquieren este significado por analogía. No obstante, la sutileza de la misma no es suficiente para contrarrestar unos significados más fuertes y metafóricos que atacan por doquier. Porque, ¿cuáles son las asociaciones obvias de esta Casa de Ancianos? Cada habitación parece un ataúd negro colocado entre cruces blancas (un auténtico cementerio de guerra de cruces blancas). A pesar de su humanidad; el arquitecto, sin querer nos dice que la vejez, en nuestra sociedad, es algo fatal. En estos pequeños errores de metáfora caen una y otra vez los principales arquitectos modernos, pero es que incluso los cometen arquitectos que ven la arquitectura como lenguaje, como Peter y Alison Smithson. Es interesante que, al igual que otros apologistas del Movimiento Moderno ya desde 1850, justifican su obra en términos de analogía lingüística, y buscan lecciones en lenguajes arquitectónicos anteriores. Dicen de la ciudad de Bath: «es única […] por su increíble cohesión, por una forma de lenguaje entendida por iodos […] a la que contribuyen todos».3 Su análisis de esta ciudad georgiana de piedra en claroscuro muestra como Bath se expresa en un lenguaje amplio y pertinente, un lenguaje consistente, desde humildes detalles como las verjas de la calle, hasta los grandes gestos como los pórticos. Los Smithsons caracterizan estos pórticos como metáforas de grandes puertas y los frontones como, metáforas de entradas de menos categoría. O sea que, en, pocas palabras son totalmente consientes dé que el lenguaje arquitectónico depende del simbolismo tradicional.
Esto hace que su propio anti-tradicionalismo sea aún más mordaz y extrañó. Pero los Smithsons como verdaderos descendientes dé la era romántica, tienen que reinventarlo» todo cada vez para evitar ser tildados de convencionales. Con esto.por supuesto, impiden con gran éxito la comunicación; ya que todos los lenguajes desarrollados deben contener un alto grado de convencionalidad, aunque solo sea para poder luego hacer innovaciones y desviarse de la norma, más ortodoxa.
Al hablar de un posible lenguaje moderno, Peter Smithson se expresa firmemente, como los arquitectos modernos de los . años veinte, a favor de una máquina estética:
…para las ciudades de hoy en día mantenidas por máquinas, sólo un lenguaje arquitectónico vivo, frío; muy controlado y bastante impersonal, puede profundizar en esta conexión con la base, hacer que resuene como un todo cultural.
Las falacias de esta postura son muy conocidas, y no obstante muchos arquitectos siguen hoy sometidos a tales ideas, por su educación en los procesos de producción y su ideología de progreso. Siguen creyendo en un Zeitgeist y en una ideología determinada por la maquinaria y la tecnología, por lo que sus edificios simbolizan todavía estos anticuados demonios.
La gran ironía está, no obstante en que también creen proporcionar valores esencialmente humanos valores de lugar, identidad, personalidad y hogar (cito varias fuentes del Team X, valores que los Smithsons también comparten). ¿Cómo pueden comunicarse estos valores si se utiliza un lenguaje basado en la metáfora de la máquina?. Sería muy difícil, por no decir imposible, y los Smithsons todavía no han conseguido el milagro. Su edificio en Robín Hood Gardens al este de Londres, simplemente fracasa en su empeño.
Lo de Robin Hood Gardens no es una versión moderna del Crecent de Bath, a pesar del gran gesto ufano y la planta en V. El V acentúa la identidad de cada casa aunque Smithson a mira Bath por ser «inconfundiblemente una colección de casas separadasr. Lo sustituye por una síncopa visual, una sucesión de aletas en un orden parcialmente aleatorio, y por la continuidad horizontal, esa idea de reproducir la calle popular. Sorprendentemente, éstas calles suspendidas en el aire tienen todos los inconvenientes que los Smithsons habían reconocido en otros esquemas similares. Son poco usadas, las entradas colectivas son miserables y algunas han sido objeto del vandalismo. Ciertamente, son pasillos oscuros, malolientes y húmedos. Sin sentido de lugar, con pocas dotaciones colectivas y aún menos elementos identificadores», elementos que los arquitectos razonablemente habían predicado cómo necesarios en los edificios modernos. Los Smithsons reivindican haber proporcionado un sentido de lugar.
En el lado del jardín el edificio es unitario. Es un lugar urbano, una parte de la definición de una ciudad, siempre y cuando no se convierta en un modelo repetitivo que organice espacios homogéneos.
Ciertamente, el espacio no es homogéneo, pues se pliega en varios puntos y tiene un terraplén artificial hacia el centro. Pero estas desviaciones de la norma y las sutiles insinuaciones de separación visual no son lo suficientemente fuertes como para imponerse a 1o que el modelo tiene de repetitivo y el material de homogéneo. Ambos conceptos imponen rotundamente el significado de casas baratas, anonimidad, las autoridades no tenían bastante dinero para utilizar madera, estuco, etc.»; en otras palabras: quieren decir austeridad social. Las muy loables intenciones de los Smithsons de proporcionar un edificio comunitario a la escala del Crescent de Bath y de ofrecer el mismo grado de expresión individual e identidad en un lenguaje arquitectónico que todos comprendieran, se ven negadas, -por la forma construida-.
Estas contradicciones entre la teoría y los resultados han alcanzado proporciones impresionantes en la arquitectura moderna, y uno puede ahora referirse a un «vacío de credibilidad» que tiene su paralelo en la pérdida de confianza en los políticos. Yo creo que las causas profundas de ello se basan en la naturaleza de la arquitectura como lenguaje, que es radicalmente esquizofrénica por necesidad. Están parcialmente enraizadas en la tradición, en el pasado en la realidad de una experiencia infantil común a todos de andar a gatas sobre suelos planos y percibir elementos arquitectónicos perpendiculares, como las puertas verticales). Y están también parcialmente enraizadas en la sociedad que cambia con gran rapidez y con nuevas exigencias funcionales, nuevos materiales, nuevas tecnologías e ideologías. Por una parte, la arquitectura cambia tan lentamente como el lenguaje hablado (¿Todavía podemos entender el inglés del Renacimiento?), Y por otra parte, tan rápida y esotéricamente como el arte y (a ciencia moderna.
Dicho de otra manera, que, desde el principio aprendemos los signos culturales que hacen que cualquier lugar urbano sea peculiar para un grupo social, una clase económica o un pueblo históricamente definido; y que mientras, los arquitectos modernos pasan el tiempo deshaciendo todos estos signos en un intento de diseñar para el hombre universal: el mítico Hombre Moderno. Este mítico Hombre Moderno por supuesto no existe, excepto como una ficción histórica creada por novelistas modernos o por sociólogos y planificadores idealistas No hay duda que este Hombre Mítico es una necesidad única para los arquitectos y para todos los que quieren generalizar un. promedio estadístico. Tom Wolfe ha criticado a los novelistas por escribir acerca de estas criaturas inexistentes, y los mismos puntos pueden aplicarse a los arquitectos. Intentan darle al hombre moderno una conciencia mítica, con recios modelos reminiscentes de sociedades tribales, refinadas en su pureza, llenos de una elegante «unidad en la variedad» y dotadas de toda clase de armonías geométricas. Pero en realidad el hombre moderno no existe, y si por casualidad existiera lo que querría serían signos sociales realistas. Signos de su status; historia, comercio, confort y de su raza, signos de relación vecinal (a ver si aparentamos más que los Jones): Los arquitectos modernos no han aprendido estos códigos y no saben cómo acercarse a esta realidad, por lo que continúan intentado proporcionar a la comunidad una integración mítica que a menudo no es más que una proyección de los valores de la clase media.
Mala suerte, pero la sociedad puede seguir sin arquitectos, puede personalizar sus urbanizaciones o hacerlas saltar por los aires, y puede contratar impunemente los servicios de decoradores. No importa (excepto en la Unión Soviética). Siempre hay otras profesiones más pragmáticas dispuestas a ocupar su lugar.
En cualquier caso, antes de acabar con el tema del derrumbamiento de la arquitectura moderna (una forma de sadismo que se está haciendo demasiado fácil), deberíamos mencionar un dilema que enfrenta a los arquitectos (y que por una vez no se lo han buscado ellos solos), porque afecta al lenguaje que usan.


Contenido univalente:

Examinemos ahora los encargos más importantes, los tipos de edificios que con más frecuencia han ocupado las habilidades de los arquitectos en este siglo. Para ello se necesita un, cierto distanciamiento, porque las, verdades son duras y las soluciones no están precisamente al alcance de la mano. Muchos discutirán o negarán las realidades sociales que hay tras la arquitectura porque son triviales, deprimentes, nadie las quiere, y en último término, la culpa no es de nadie. Quizás el error más grande de los arquitectos de este siglo, en este punto, sea haber nacido.
No obstante, miremos los monumentos más importantes de la arquitectura moderna y la tarea social para la que fueron construidos. Observaremos una desviación pocas veces advertida del papel de utópico social propio del arquitecto moderno, porque veremos que en realidad ha edificado para las potencias reinantes de una sociedad comercial establecida; y esta unión subrepticia ha costado ara, como todos los amoríos ilícitos. El Movimiento Moderno de arquitectura, concebido en 1850 como un llamamiento a la moralidad, y en los años veinte (en su Período Heroico) como un llamamiento a la transformación social, se encontró comprometido sin querer, primero por su práctica y después porque acabó aceptándola. Estos arquitectos deseaban abandonar su papel subordinado de «sastres» de una sociedad a la que ellos consideraban de un despreciable gusto dominante , para convertirse en médicos, líderes, profetas o por lo menos comadronas, de un nuevo orden social. ¿Pero para qué orden edificaban?


1-Monopolios y grandes negocios:

Algunos de los edificios clásicos más aceptados de la arquitectura moderna se construyeron para clientes que son hoy empresas multinacionales. La fábrica de turbinas de Berlín de Peter Behrens era para la General Electric, hoy en día la AEG. Este edificio de 1909 a menudo se considera la primera gran obra de la arquitectura moderna europea por la pureza de su expresión volumétrica, el uso limpio y claro del vidrio y del acero, prefigurando casi el muro cortina, y por su refinamiento en el uso de productos utilitarios, anunciando el comienzo del diseño industrial. Hay otros hitos de la arquitectura que modificaron ligeramente el lenguaje, como la poesía de los tubos de vidrio curvado y de los perfilados ladrillos con los que Frank Lloyd Wright construyó un edificio para una gran compañía de ceras; la solución clásica de Gordon Bunshaft para la torre de oficinas, dos limpios bloques laminares colocados en ángulo recto, uno sobre el otro, erigida para una multinacional jabonera; la solución de muro cortina a lo Rolls Royce de Mies van der Rohe, construida para Seagram, el gigante del whisky; el ave de rapiña circulable que Eero Saarinen construyó para la TWA; y numerosos y refinados edificios revestidos de muros cortina construidos por las grandes oficinas como Skidmore, Owings y Merrill, para empresas de bebidas carbónicas, cadenas de tabaco, bancos internacionales y compañías petrolíferas. ¿Cómo se debería expresar la potencia y concentración del capital, la función mercantil, la explotación de los mercados? Estos aspectos han llegado a ser los inspiradores de los monumentos de nuestro tiempo solamente porque eran los únicos que podían aportar el dinero necesario para hacer arquitectura, pero eso no les ha bastado para ganar suficiente credibilidad en su pretensión de servir de modelo social.


2-Exposiciones internacionales y Ferias Mundiales.

Otra genealogía de la arquitectura puede trazarse desde el Cryrstal Palace de 1851 hasta el Theme Pavilion de Osaka 1970. Esta línea ha conseguido una serie de triunfos técnicos a su favor, como son el nuevo lenguaje de las estructuras reticuladas, las estructuras abiertas de Eiffel, las parábolas de las naves industriales que parecen ensambladas con alfileres, las cúpulas geométricas de Bückminster Fuller y las pujantes tiendas de Frei Otto (tiendas cada vez más pujantes también en criticas arquitectónicas). Ciertamente estos triunfos contribuyeron mucho a dar una estética a la experiencia de la arquitectura pues los historiadores y los críticos ahondaron poco en el contenido dé las estructuras y en su papel propagandístico, y se concentraron en sus cualidades ópticas y espaciales. Los medios de comunicación hicieron lo mismo. Dejaron de lado lo que de vocinglero nacionalismo y de sercedáneo tenia el ambiente del noventa por ciento de las Ferias Mundiales: ¿Por qué? Porque este ignorado contenido era hedonismo puro, sin la más mínima sutileza, y porque no se supo muy bien con qué mecanismos incidía en la cultura de masas un elemento tan agresivo; ni hasta qué punto puede llegar a ser humorístico, creativo y provocador.


Fábricas y proezas de la ingeniería.

Entre la fábrica Fagus de Walter Gropìus 1911, y (el hogar como máquina para vivir) de Le Corbusier, en 1922, tenemos el nacimiento y establecimiento de la mayor metáfora de la, arquitectura moderna: la fábrica. La vivienda se concibió con esta imagen, y los nazis no se equivocaban del todo cuando atacaron el Weissenhof Siedlungen de 1927, primer manifiesto internacional de esta metáfora, por sus inapropiados planteos. ¿Por qué deben adoptar las casas la imagen de una cadena de producción en serie y la blanca pureza de un hospital?
Esta penetíante metáfora del siglo XX ha seguido aplicándose a la vivienda masiva más reciente de Inglaterra, como por ejemplo en Londres o en Milton Keynes. El hecho de que nadie hubiera pedido vivir en una fábrica no tanta importancia para el médico-arquitecto-moderno, porque había salido a curar la enfermedad de la ciudad moderna sin preocuparse de lo desagradable que podía ser la medicina. Incluso sería mejor si tenia sabor de aceite de ricino y provocaba convulsiones, porque así la transformación de la sociedad burguesa sería más completa, pues el paciente reformara sus impulsos adquisitivos y sé convertiría en un buen ciudadano colectivizado.
La aplicación de tales metáforas a la vivienda ha sido rechazada en casi todos los lugares donde se ha utilizado (hay excepciones en Alemania y Suiza), aunque ha prendido en áreas más apropiadas: estadios, campos de deporte, hangares de aviones y en todas las grandes estructuras que tradicionalmente se asocian con la ingeniería. En estos casos la poesía, del proceso es estimulante, y como no es ni muy inapropiada ni surrealista, podemos reivindicarla como el único triunfo absoluto de la arquitectura moderna a nivel, de contenido.


Templos del consumo e iglesias de la distracción.

Si alguno de una cultura ajena hiciera un rápido viaje en helicóptero sobre algunas de nuestras desparramadas ciudades, quedaría extrañado al ver que el hombre urbano rendía culto en instituciones dedicadas a dioses comerciales. Los arquitectos modernos no han dominado en absoluto el terreno de los Disneylandias y de los parques comerciales, como Kings Road y Sunset Strip, aunque empiezan ya a intentarlo, ostentando algunos triunfos a su favor. Ahí están las exquisitas joyas tecnológicas de Hans Hollein, sus boutiques, sus tiendas de velas y el pulidísimo mausoleo dedicado a vender reliquias sagradas para vestir dedos en trance de boda. Tanto talento en el diseño y tanto misterio concentrado en tiendas tan pequeñas, convencerían a un extranjero de que al final había tropezado con la verdadera fe de nuestra civilización. Y si llegaran a ver las mismas medallas reverenciadas en los
grandes hoteles construidos con ese material teológico que es la luna pulida reflectante, su interpretación se vería confirmada. La cultura idolatra el oropel, el adorno personal, las joyas privadas. Cuanto más adictos son los arquitectos modernos a embellecer edificios (por supuesto trabajando en clara desventaja tras haber identificado «ornamento» y «crimen»), más anómalo parece todo. Una joya es una joya, no es un objeto propio de la gran arquitectura. La banalidad del contenido no desaparecerá. La arquitectura, obviamente, refleja lo que la sociedad cree importante, lo que valora tanto espiritualmente como en términos de dinero en efectivo. En el pasado preindustrial las grandes áreas de expresión eran el templo, la iglesia, el palacio, el ágora, los lugares de reunión, la casa de campo y el ayuntamiento, mientras que en la presente época el dinero sobrante se gasta en hoteles, restaurantes y todos aquellos tipos de edificios comerciales que ya he mencionado. La vivienda de promoción pública y los edificios municipales públicos son los que ven recortados sus presupuestos. Los edificios que representan valores del consumidor son los que generan inversiones. Como dice Galbraith, el capitalismo norteamericano genera riqueza privada y miseria pública.
Algunos arquitectos modernos, en un desesperado intento de animarse, han decidido buscar los puntos positivos de una situación que consideran inevitable. Los temas comerciales son en el fondo más democráticos que los aristocráticos y religiosos de antes. Como dice Robert Venturi, Main Street está casi bien.
Cuando a finales de este siglo estos temas de diseño comercial afloraron a lo consciente por vez primera, fueron celebrados por el futurista Sant’Elia con una alegría y un tono moralizante que más tarde se generalizarían. Contrastó los nuevos edificios, dedicados al comercio y la energía, con los anteriores dedicados al culto; la dinamo del siglo XIX contra la virgen del siglo
La formidable antítesis entre el mundo moderno y el viejo viene determinada por todas aquellas cosas que anteriormente no existían… hemos perdido nuestra predilección por lo monumental, lo pesado, lo estático, y hemos enriquecido nuestra sensibilidad con un gusto por la luz, lo práctico, lo efímero y lo rápido. Ya no nos sentimos como los hombres de las catedrales, los palacios y las tribunas. Somos los hombres de los grandes hoteles, las estaciones de ferrocarril, las inmensas calles, los puertos colosales, los mercados cubiertos, las arcadas luminosas, las carreteras rectas y las demoliciones beneficiosas.
En otras palabras, éstas son las actividades sociales del turista de clase media que vagabundea de la estación de ferrocarril al hotel pasando por amplias autopistas salpicadas de solares con edificios demolidos, iluminadas por grandes señales de neón. Con ligeras modificaciones, Sant’Elia podría estar describiendo el destellante brillo de Las Vegas o, si se quiere algo menos de moda, la calle mayor de Varsovia. Cual quiera que sea el país o el sistema económico, estos temas edificatorios tan profanos son los más importantes hoy en día y tanto el arte moderno como la arquitectura lo celebran. El heroísmo de la vida cotidiana», aquélla idea compartida por Picasso, Léger y Le Corbusier en los años veinte, era una filosofía que intentaba colocar los objetos más banales sobre un’ pedestal que anteriormente se había reservado para símbolos, de especial veneración La estilográfica, el archivador, la viga de acero y la máquina de escribir eran los nuevos iconos. Maiakovsky y los constructivistas rusos quisieron llevar el arte a la calle y llegaron a interpretar una gran sinfonía con sirenas y silbidos de máquinas de vapor mientras ondeaban banderas multicolores sobre las cubiertas de las fábricas. La esperanza de estos artistas y arquitectos era reformar la sociedad para una nueva clase sobre una base funcional nueva: poner estaciones de servicio en lugar de catedrales; tecnócratas en vez de aristócratas. Surgiría una nueva sociedad heroica y democrática, guiada por una potente raza de superhombres paganos, la vanguardia, los técnicos y los capitanes de la industria, los científicos iluminados y los equipos de expertos: ¡ Qué fantástico sueño!
Ciertamente hubo revolución en el ámbito de dirigentes, y algunos países realizaron la revolución socialista, aunque en realidad el que asumió aquel sueño fue Madison Avenue (y sus equivalentes), y aquel heroico objeto de uso cotidiano se convirtió en el nuevo detergente revolucionario. La sociedad, que seguía adorando en sus viejos altares, aunque con una fe menguante, intentaba ncorporar los nuevos valores al mismo tiempo. ¿EI resultado? Una cultura sucedánea, una caricatura del, pasado y del futuro a la vea; una fantasía surrealista no inventada ni por la vanguardia ni por la tradición. Algo repugnante para ambos. Con el triunfo de la sociedad de consumo en Occidente y el Estado capitalista burocrático del Este, se dejó a nuestro desafortunado arquitecto moderno sin un elevado contenido social que simbolizar: Si la arquitectura tiene que dedicar sus esfuerzos a simbolizar un estilo de vida y los valores públicos, se la encuentra sin duda un poco apurada cuando estas cosas pierden su credibilidad. El arquitecto no tiene grandes medios para solucionarlo, si no es protestar como ciudadano, proyectando; edificios disidentes que expresen la compleja situación. Puede comunicar los valores que faltan y criticar con irónica los que le desagradan. Pero si se decide por esta vía deberá usar el lenguaje de la cultura local, ya que si no su mensaje irá a parar a oídos sordos, o bien será distorsionado y forzado hasta que se ajuste a este lenguaje local.


 





 

 

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