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El Pabellón de Vidrio


 



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Bruno Taut, Colonia 1924


La necesidad de un líder

Los edificios que Taut construyo antes de la Primera Guerra Mundial apuntaban ya a los problemas que le ocuparían el resto de su vida. En los años veinte centro su atención en la arquitectura residencial ; antes de la guerra ya había trabajado en un buen numero de edificios de pisos.
Artísticamente hablando, había figuras mas importantes que Taut: sus dibujos debían su efectividad mas a su contenido que a su calidad gráfica.
Pero, como comunicador de ideas, Taut era una figura clave de la arquitectura de posguerra.
Taut decía; “La edificación…. es el reconocimiento de la materia y la abolición de toda contradicción entre ella y el espíritu.”


Paul Scheerbart

Taut dedico su Pabellón del Vidrio al poeta Scheerbart cuya influencia es perceptible en toda la obra de Taut. Scheerbart hizo sugerencias a los arquitectos de una naturaleza mas concreta, dando argumentos en favor del vidrio: recalcaba la importancia del doble acristalamiento para el aislamiento térmico y los efectos cromáticos y propugnaba una combinación de soportes de acero y artesones de iluminación. Scheerbart predijo incluso que el plástico le haria competencia al vidrio. Analiza la ventana como fuente de luz, medio de ventilación y punto de contacto con el mundo exterior.
Lo que Scheerbart y Taut esperaban de la “nueva cultura del vidrio” era nada mas y nada menos que una nueva moral. El vidrio permitía una conciencia mas brillante. Probablemente nunca se han atribuido a causas estéticas efectos morales de tan largo alcance. El propio Taut firmaba sus cartas con el seudónimo de GLAS (vidrio). El vidrio era el material en el que se reconciliaban espíritu y materia.
Además, la duradera precisión del vidrio le distinguía de otros materiales naturales, como el ladrillo y la madera que se estropeaban al verse expuestos a la intemperie. Considerado un material que facilita la comunicación.


Proyectos para edificios acristalados

Taut se mostró extraordinariamente original en la construcción del Pabellón del Vidrio en Colonia.
Una estructura tridimensional se alza sobre una base de hormigón y un tambor de catorce lados. El revoltijo romboidal de la cúpula en forma de pina consiste en una serie de nervios de hormigón armado, cuyo encofrado resulto extremadamente difícil de hacer. En este Pabellón, la identidad entre forma y construcción, un dogma clave de la arquitectura postexpresionsta, era ya una realidad. Scheerbart vio en el Pabellón el comienzo de una nueva arquitectura.
El camino que había de recorrer el visitante para llegar al pabellón se caracterizaba por una seductora anticipación y una experiencia crecientemente intensa del espacio. Dos escaleras exteriores, que partían a ambos lados de la escalera principal, llevaban hasta la sala de arriba “abovedada como el interior de un cráneo chispeante” . La cúpula tenia una doble cubierta de vidrio con prismas coloreados en el interior y vidrio reflectante en el exterior. Un hueco circular practicado en el suelo acristalado permitía al visitante ver la escena siguiente: la sala de la cascada, en planta baja, a la que se llegaba también por dos escaleras, esta vez interiores, con peldaños y muros de vidrio, un “tramo de escalera irreal y nada terreno por el que uno desciende como a través de un mar rutilante”. Debajo de esta planta inferior, el visitante encontraba una glorieta con un estanque en el centro. El agua descendía por una cascada de vidrio amarillo pálido, que terminaba en un entrante de un color violeta intenso en el que se proyectaban las figuras de un caleidoscopio.
Taut pensaba que todo edificio que no estuviese destinado a un individuo sino a un organismo colectivo debía Sr. de vidrio. Consideraba que el Pabellón de Vidrio en Colonia era simplemente un modesto comienzo. Captar, dividir y multiplicar la luz del cosmos era la verdadera misión del edificio de Taut.


Taut, reformador social

El interés de Taut por las cuestiones sociales resulto ser el elemento mas consistente de su pensamiento.
Taut hace referencia a los estímulos visuales que inspiraban sus obras de aquellos años. La arquitectura gótica e hindú en primer lugar.
La central movida por energía es al mismo tiempo una gran flor, un falo y una vagina. Los dísenos de otros arquitectos de la época presentan una tendencia similar a convertirse en símbolos sexuales.
Esto era muy sintomático de unos años en los que se consideran sinónimos proceso arquitectónico y proceso creador de la naturaleza, y en consecuencia el resultado de este proceso (el edificio mismo) era también una metáfora sexual.
Taut continuo hasta mediados de los años 20 tratando c/u de sus diseños como una obra única, una combinación particular de diversos componentes.
Para la mayoría de los ciudadanos de Magdeburg, Bruno Taut no era ni un arquitecto famoso ni un urbanista que estuviese intentando realizar algunas tareas insólitas; era el hombre al que se le había metido en la cabeza alegrar su ciudad con unos toques de color. De todos los objetivos de la arquitectura expresionista, el nuevo énfasis en el color era el que mas posibilidades tenia de hacerse popular. Los pintores expresionistas estimularon la campaña destinada a extender el uso del color a la arquitectura.
Taut continuo hasta mediados de los años 20 tratando c/u de sus diseños como una obra única, una combinación particular de diversos componentes.
Para la mayoría de los ciudadanos de Magdeburg, Bruno Taut no era ni un arquitecto famoso ni un urbanista que estuviese intentando realizar algunas tareas insólitas; era el hombre al que se le había metido en la cabeza alegrar su ciudad con unos toques de color. De todos los objetivos de la arquitectura expresionista, el nuevo énfasis en el color era el que más posibilidades tenia de hacerse popular. Los pintores expresionistas estimularon la campaña destinada a extender el uso del color a la arquitectura.


El Palacio de Cristal

Las exposiciones universales: a partir de 1851, podemos seguir fácilmente los progresos de la ingeniería en la segunda mitad del siglo XIX. Durante la primer mitad las exposiciones son nacionales, solo después de 1850 , Francia primero y luego los demás países reduce las barreras aduaneras, y las nuevas posibilidades del comercio internacional se reflejan en las exposiciones que se convierten en universales.
La primer exposición universal tiene lugar en Londres en 1851. Horeau gana el primer premio con un Pabellón de hierro y cristal, pero ningún proyecto es considerado realizable, puesto que todos incluido el ganador, emplean una estructura de grandes elementos no recuperables después de la demolición.
Paxton J., constructor de invernaderos, que elabora a toda prisa un proyecto, la oferta es la mas baja y la obra se realiza. La economía del proyecto depende de varios factores: la prefabricación total, la rapidez del montaje, la posibilidad de recuperación total.
Los montantes en tubos de fundición sirven también como bajantes para las aguas pluviales, y los arriostramientos horizontales, en la base sirven también de colectores para descargar el agua en los alcantarillados; se puede decir que el edificio se sostiene apoyándose en su instalación hidráulica. Se resolvió el problema de la condensación descomponiendo todos los techos en superficies inclinadas. Después de la exposición se desmonta el palacio y se vuelve a montar en Sidenham, en una disposición paisajista ideada por el propio Paxton, donde permanece hasta el incendio de 1937. La importancia del Palacio de Cristal no se debe a la solución de importantes problemas estáticos, ni tampoco a la novedad de los procesos de prefabricación y a los detalles técnicos, sino a la nueva relación que se establece entre los medios técnicos y las finalidades representativas y expresivas del edificio. La longitud total del edificio es superior a los 550 metros, la nave principal solo tiene una anchura de 21,5 metros y los soportes de fundición solo distan entre si 7 metros, el modulo fundamental en que se divide el edificio es de 8 pies y se repite 230 veces a lo largo. Al principio, no se había previsto el crucero, con lo que el edificio no poseía un centro óptico y se presentaba como un tren de longitud indefinida. Una composición como esta, fundada en la repetición de un motivo simple, se parece aparentemente a los modelos de la tradición neoclásica, y el elemento utilizado a un orden arquitectónico, pero las relaciones y las dimensiones adoptadas cambian enteramente el resultado y dan la impresión, no de un objeto unitario y concluido sino de una extensión indefinida.
El carácter genuino y valiente del Palacio de Cristal londinense depende de varias circunstancias: de la formación de su creador que no es arquitecto sino ingeniero experto en jardinería, y no tiene las preocupaciones monumentales que perturban a los proyectistas de edificios similares construidos mas adelante


 





 

 

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